翻译一首诗的过程，显然包括着两种不同的活动，一是阅读， 一是写作。原诗文本极不稳定，其意义并非一成不变，而是因时因人时异。读者对原诗的理解，实际上，总是互有出入，不尽相同。
在完成读诗这一初步活动，知道诗的内容及其修辞成分之后， 译者便处于原作诗人的地位，应该用目的语动手来写。在阅读阶段对原作文本的解释会因人而异，在写作阶段也就自然不存在单 一的译法。
原作文本的阅读为译者提供了内容，包括对原作手法的理解。译诗的写作需要译者创造用以注入内容的新形式。大致说来，内容是已知的前提；形式尽管受着阅读的指引，还必须加以创造。翻译的技能，不论采用什么形式，主要在于译者怎样来捕捉原作的内容及其写作手法。
不论译者把什么技巧运用于自己的译作，他的风格都必须服从于时代传统和爱好。既然传统和爱好代代在变，时代也就自然要求新诗人产生新译文。只要任何文本的阅读和解释变化不定， 译文也就永远变化不定。我们不妨这样说:《奥德赛》和《伊利亚特》在希腊原文及其译文中只是已经开始在生存，因为只要世界文学的新的读者存在，它们便会有新的译本出现。
至于有人追问在上述前提下译者应该怎么办的问题，巴恩斯通回答说他只能把他个人的优先选择告诉对方，那就是:避开任何规定的方法，因为译诗这种行为令人愉快的不变因素就在于自由， 就在于方法的多样化。任何方法都行，只要能产生好诗。
也许，翻译十诫中的第一条应该是:尊重原作文本。原作文本是新诗产生的母体。新诗的形成虽然决定于翻译过程中作为诗人的译者的技能，但同时他应该尊重第一创作者的意图。译者既不应作拘泥于原诗字面的解释那样的“杀手”，也不该作原诗的篡改者。很多著名译者一诗人往往会把自己的风格强加于译作，结果使译诗，不管原作诗人是谁，都像译者自己的诗。诗人一译者却总是让原作者诗人出面，自己应该永远为第一个创作者服务，并使读者来欣赏那个诗人的特色。译者可以在另外什么时候来创作自己的诗。默文（W.S.Mervin)和罗伯特•弗莱(Robert Fly)往往使翻译的诗都像他们创作的诗，而罗伯特•洛厄尔(Robert Lowell)则用称自己的译诗为仿制品的办法回避了这个问题。
在尊重原作文本方面，怎样来处理押韵、格律、词语音调等形式成分和其他作诗技巧呢？关于押韵，如果你像许多人那样不赞成诗的押韵，你就不应该来译那些押韵诗。今天有个惯常的做法， 那就是把押韵的古诗译成不押韵的诗。这种做法也是不尊重原诗人的表现。如果你不赞成普罗旺斯抒情诗（provenccal lyrics)的音乐品质，你就应该把自己的才干转向别的诗，普罗旺斯抒情诗不需要改成自由诗。那种把不押韵的希腊诗、拉丁诗泽成押韵的英文诗的更早期的习惯做法，也同样是把个人的或时代的爱好强加于外国诗人的作法。

但是能够真的用押韵来译押韵诗吗？是否会偏离太远？新诗听起来是否会自然？有些原诗文本似乎不可能译成押韵，例如诗行很短的诗，没有给译者留有调配文宁(play with words)的余地。不过，大部分押韵诗本身都适于翻译，安东尼•赫克特（Anthony Hecht)、理查德•威尔伯(Richard Wilbur)和罗伯特•洛厄尔等人的翻译均证明波德莱尔（Charles Baudelaire 1821-1867)、兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud 1854-1891）和里尔克（Rainer Maria Rilke 1875-1926)今天都在英语中栩栩如生。赫克特、威尔伯利洛厄尔都是熟练的能工巧匠。显而易见，没有他们那种自然而不易让人觉察的押韵，押韵的译诗是办不到的。当代诗人很少具备这一技艺，这一事实才是押韵的译诗之所以缺乏的真正原因。