但是，并不是所有的诗人都愿意永远负轭于这规范的形式之下，也并不是所有的读者都乐意永远欣赏这种程式化框框。由于人类审美天性中的既满足又不满足这种循环性的审美心理，对固有形式的扬弃、革新与反叛一定会到来。同时，一种建行形式一旦被应用得过多、过久，就势必产生变异。这样一来，一种規范形式将必然为另一种规范形式所取代或为另一种规范形式所补充。以汉诗而言，秦以前流行的四言诗后来被五言诗所取代，五言诗又进而演化出七言诗、八言诗、乃至九言诗。此外还存在一言诗、二言诗、三言诗，遵循着某种形式演变的必然律，中国诗人注定至少要尝试完十以内的自然数所代表的诗行长度模式1,2,3，4，5，6,7，8，9经过长期的无序淘汰过程，汉诗似乎找到了一种比较稳定的诗行长度核心模式，这就是五言和七言形式。将这两种形式运用到登蜂造极境界的是唐朝a唐朝的诗人们似乎将五、七言形式潜在的一切审美创造能力都挖掘尽了，此后的诗人们要想继续用这种形式写出超越唐人最佳诗作的诗已十分困难。一种诗歌形式被发挥到极致意味着该种形式将很快僵化，但诗人们的创造才能却不会僵化，它势必要寻找别的形式来加以表现。这种别的形式就是长短句交错的词。词的产生无疑标志着中国诗在建行方面的一场极其伟大的革命。这场革命虽然早在隋朝的时候便巳初见端倪，但还要通过晚唐、五代，直至宋朝才结出最丰硕的成果。五、七言形 式和长短句形式都遵循着盛极必衰的原则互补互生、互根互替。从某种意义上来看，不妨说中国诗人找到了一种迄今为止表达情绪的最佳建行模式，因为这种建行形式更能有效地模仿诗人内在情绪的自然律动状态。任何诗人创作时的情绪流都有强弱、起伏、参差、疏密的变化，这种变化是规整的豆腐干体所难以容纳的。如强行绳之以五、七言体，势必产生削足适履的情形，所以长短句相间的建行形式即便没有中国音乐的客观需求也是非产生不可的。明白这一点，将有助于人们明白，艺术形式一方面会受到各种外部因素的彩响，另一 方面也具有自身的内在的必然演化趋势。于是，一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言、十言、十一言、十二言……交错相间的词体应运而生。词具有最大的形式包容量，中国诗此前的一切建行形式无不弥具其中。所以如果说人的情绪长度变化无端，那么，词的诗行长度的多样化正好提供了对号入座的表现形式。不同的情绪波动长度寄寓于不同的诗行长度。而且，由于汉字本身的单音节特点，诗行的长度可以随心所欲地加以调节以满足不同的情绪波动长度的需要。相对地说来，中国诗人从此有了一种可以把他们的诗情诗才发挥到最高限度的艺术形式。从这个意义上来说，中国古典诗的最高成就将在词这种形式中最后完成。所以，在我看来，广义的中国诗（包括词曲） 的最高峰不可能在唐朝，而只能是在宋朝形成。宋词称得上是中国诗中最美的诗。词体形式在唐五代其成就已斐然可观，在宋朝达到极盛，在元朝衰落，遂让位于曲。从形式本质上来看，曲体和词体很相近，但正因为太相近，元曲的成就尽管也很大，却再也不可能超过宋词。在某些方而，曲比词更灵活，例如衬字的灵活使用、口语倾向等。但总的说来，曲的产生与完 备，标志着中国古典诗的潜在的一切可能的建行形式似乎已经穷尽，再也翻不出别的花样了。明朝的曲子承元曲余波，小有成就；但总的说来，诗歌创作已走向衰微，在艺术形式上似乎已瀕临绝境，于是变而为小品文、为小说。清朝虽众体皆各，却再也不能指望在诗的艺术形式上有什么新的突破。五四时期的诗人们清楚地明白，用旧体诗形式写诗，现代人要想超过古人，已经梦寐难求。除了把传统诗词曲彻底抛弃、引入西诗形式之外，似已别无他路。推翻一切旧体诗形式而代之以白话诗的做法实在是现代中国知识分子无可奈何的举措。现代诗人们没有能力向传统中国诗提出挑战，而是采取了逃避的做法：打碎传统诗形式而代之以浅近的白话诗。