在现代意义上，分行甚至比押韵更重要。我们把一篇纯粹的散文稍加处理，分行押韵，虽然也可能是很枯燥的、蹩脚的诗，你却不能不承认它是诗，因为它具有唯有诗才有的标志。同理，把李白和莎士比亚的最好的诗取消韵脚和分行形式，和其他散文放到一起，则我们必定认为它是散文，或是抒情散文，却绝不认为它是狭义上的诗。原因很简单，因为它失去成为诗的那种最显而易见的外部标志。在今天白话自由诗盛行的时代，你只要把一堆意义稍稍连贯（甚至不连贯）的句子分行排列起来，就必然会使人们把它们看成诗行。并且会招来不同的鉴赏者或阐释者。当然也有人会讥为“根本不是诗”，但他的真正意思，其实是说这是最糟糕的诗。同时也一定有人会说“这诗耐人寻味，别有深意”等等，等等，你别以为这是笑话。我们每个人都可能成为这种盲目的鉴赏者，只要我们在当时刚好为某种偏见所支配。因为人最容易受暗示或先人之见的影响、当分行排列的文字呈现在我们眼前时，这种形式就是一种诗歌符号，它会向我们叫嚷：“瞧呀！瞧呀！我是诗，我是分了行的！通常只有诗才会这么分行！” 我们于是会不知不觉地以一种诗心去看它们，结果就必然会在无意义的地方看出意义，在诗味淡薄的地方看出诗意盎然来。所以，当有的评论者把一首明明淡而无味的诗歌吹得天花乱坠时，他其实并不是在评诗，而是在做诗。如果行家都会有这种“诗病”，一般人就更容易成为它们的俘虏。所以诗歌形式的特殊暗示性也证明诗歌形式自身具有诱导主体审美意向的关键性作用。人们只要细心地想一想，就能明白其他定义的片面性。例如"缘情说”把诗看成情感的表现，然而试问天下有哪部文学艺术作品不是情感的表现？“法度说”认为诗要遵循一定的法度，然而有哪一种别的文艺作品不遵循一定的法度？ “想象说”认为诗是想象的表现，然而天下有哪一种文艺作品不是想象的表现？如此等等。由此可知，判断一首诗是否是诗的第一要素是其外部形式特征：即分行或押韵。要指出的是，这种分行和押韵同时意味著相对于其他文体来说更强的节奏感。在这个基础上，再逐次以“言志说”、“缘情说”、“法度说”、“感觉说”之类定义来丰富它，检查它，然后才能判断这诗是什么样的诗，是好诗、是坏诗，还是无所谓好坏的诗，等等。人们之所以在为诗下定义方面遇到了困难，主要是混淆了诗的形式、内容和效果的关系；更进一步说、是混淆了“诗体”和“诗意”之间的区别。诗体指诗的体裁，诗意指诗在读者心中的效果。诗体是一种较客观的、可以把握到的外部形式，诗意却是审美主体与诗歌形式、内容及一切相关的社会、文化、地理环境等因素相作用后在审美主体身上产生的反应。换言之，后者是一个非常多变的东西，是一个因人而异的东西：由于它自身就是一个不定的东西，所以不能用来限定什么是诗。而历代诗论家们却往往正是抓住这种不定物来作限定性标准，只从自已的感受出发，所以各执一端，难有公论。最后需要强调的是，押韵或分行说只能确定一篇文字是否是 诗，却不是确定好诗或劣诗的依据。优劣高低的依据应是“缘情说”、“言志说”或“想象说”之类的东西以及后文要说的诗歌鉴赏十角度和鉴货五标准等，这就要靠读者凭自己的审美趣味去选择了。
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