被谱上曲的文本尽管是以另一种形式出现，文本依然保存了自身的特点。在翻译和转换中可以出现无数的形态变化和变化程度上的差异，从最接近的模仿延伸到遥远的下意识引用、共鸣或影射。在翻译中，这种变形程度的一极正如隔行翻译《荷马史诗》，另一极则表现为乔伊斯在自己的作品中采用《荷马史诗》的轮廓。这种变形可从语言到无语言甚至到非语言符号。这些以语言或非语言形式进行的多重的变形或重构可以被看成是一种拓扑学关系。拓扑学是数学的分支，是关于点和图形中基本特征关系的学科。这些图形中的基本特征在图形被弯曲得丧失原来形状时仍能够保持不变。现代数学对这些恒量的研究具有决定性的意义;这种研究显示出为数众多表面各异的功能和空间形状下掩藏着的一致性和集合性。同样，在我们文化的多重表达形式下面存在恒量或常数。正是这些恒常的因素才使文化成为可能。因此斯坦纳认为， 将文化结构看作具有“拓扑性质”很有意义。这些常量可能是口头的，也可能是主题性的，甚至可能是形式上的。许多文学家对相关的再现和变形均作过专门研究。传统主题、原型、母题及流派的历史在现代比较文学和文体学里十分普遍，都可以看成是拓扑过程的一部分。“变形中的恒量 状态”表现出的种种关系在一定程度就是翻译之中的种种关系。

从拓扑学的观点来看，文化就是恒量按时间顺序的翻译和变形的过程（“翻译”总是倾向于“变形”）。当明白这一点 后，我们就可以清楚地认识语言一意义的文化原动力。

将维持文化特征的常量分为口头的、形式的、主题的、情态的几类，这只是人为的划分。在任何具体实例里，上述毎种常置均会发挥作用，其中每一类都可以用来突出“重写”的不同方法和目的。重写规则中基本一点是增加，即后人在变形阐释前人作品时创造自由带来的必然结果。变形的意图十分复杂;但变形中后人对前人作品的信任，以及一致的感受才是文化保持连续性的重要因素。另一方面，“重写规则”和变形同时也显示出创新，按照莱斯曼(J. B. Leishman)具有启发性 的说法，德莱顿在贺拉斯作品中找到一种“可无限扩展的公式”，正是对这套公式的“无限扩展”我们的文化才得以存在。 在这样一个广泛的意义上讲，翻译就是公式化的扩展，翻译将语言的、主题的、图形的继承物的“深层结构”变成了社会关系 和“表层结构”。

新古典主义就是建立在“非时间性"(Timelessness)的概念 之上。新古典主义艺术家假定人类的一般特征是亘古不变 的，所以无论是语言还是雕塑的表达形式都有恒定性。这种 连贯一致性确保后人对前人创作的模仿，西方艺术和文学的 核心模式就是形式上变异。欧里庇德斯（Euripides)所著的 《希波吕托斯》中马车遇疯牛和巨浪而颠覆的片断与索福克勒斯(Sophocles)在《伊莱克特拉》中英雄死于马车事故的情节相仿。两人之中谁的描述在前，不得而知。但欧里庇德斯对这幕惨剧惟妙惟肖的推述使该篇成为后世作家灵感的源泉，被奉为典范(canon)。而塞内加(Seneca)的悲剧也是对欧里庇德 斯作品变异的结果，这表现为:第一，他对欧里庇德斯剧中各要素之间的关系作了调整;第二，塞内加剧中某些地方的长度超过欧里庇德斯，这是“改換说法”的一种典型特征。塞内加在维持故事情节的基本要素和情感秩序不变基础上，在细节上发挥了自己的想象。拉辛的作品则比欧里庇德斯和塞内加的更简练，且作了一些重要变动，而这些作品之间的血脉因果联系却一目了然。拉辛的作品极大地依赖于前人的作品而存在，不仅是总体结构方面，而且在许多细节上也如此。但他的作品却不仅仅是继承，更重要的是融合。塞内加的自由发挥引导拉辛走向了更明显的变形。实际 上，上述几位作家的作品之间是相同主题上的变异。拉辛谨慎地遵循前代作品的界限而运作，这表现出文学艺术的规约性和“翻译性”对拉辛来说，创新从根本上来说是再创造；自由从限制中获得其意义。