翻译《快乐寡妇》最主要的体会就是译者要懂得舞台。译者要想译配好歌剧，必须不仅懂得音乐，而且还要懂得舞台。所谓懂得，就是不仅要熟悉舞台，而且要提供舞台、扶持舞台、介绍舞台和对外联系舞台。具体地说，我在1965—1966年度，曾经在北京电影学院担任阿尔及利亚政府派来中国的留学生的导演翻译。当时给留学生上课的两位导演专业教师非常认真负责，授课十分精彩，我当时虽然只作为教学翻译，对导演专业本身无甚兴趣，但通过《卡门》的排演，却唤起了我对导演艺术的回忆；在电影学院时，还随摄制组在北京电影制片厂跟片实习，最难得而可贵的是由当时全国著名导演成荫结合拍摄现场的许多精彩讲课。我的这些导演的“被动”知识，在我翻译歌剧时都逐步转化成为“主动”知识，变成为翻译过程中不可缺少的常识基本功。
译员要注意学习，要什么都学，什么都可能有用，什么都可能是必不可少的基础知识；然而，译员又不可能什么都学好再用，因此就必须在日常生活中积极主动地积累知识。主要原则：不是学好了再用，而是边干边学，边学边干，在用中学，在学中用，学用结合，学用促进。
我在辽歌二幕连排时去沈观看，导演当时要我提意见。我过于尖刻地提出了三点意见，甚至今天回想起来都感到言辞过于尖酸刻薄。我当时提到：①排得不像歌剧，倒有点像葵花向阳；②导演不是歌剧导演，不懂歌唱；③《女神小调》要排好，《女神小调》是全戏的灵魂，就像歌剧《卡门》中的《哈巴涅拉》一样。这三点意见简直是要置导演于死地。说后我自己都感到过于冒昧，有些后怕。但我万万没想到的是，导演姿态极高。他们听取和吸收了我尖刻意见中的有益部分，而完全没有计较我的冒失言辞，只简单回答了我一句话：“等第三幕连排时你来看吧。我一定让你满意。”到了第三幕连排时，我看完深深地给导演鞠了一躬，兴奋得一夜没有睡觉。我至今感激辽宁歌剧院对《女神小调》一幕的精彩处理，至今感激辽歌导演对我冒昧言辞的原谅。1988年5月18日至25日我应奥地利教育、艺术、体育部的邀请专程赴维也纳观看歌剧，尤其是看了维也纳原版的《快乐寡妇》。我感到，奥地利驻华大使魏德先生讲的并非都是外交辞令。辽宁歌剧院演得的确是好：舞台华丽、寓意深刻。只是感到华尔兹的味道远不如维也纳——这或许和中国人的思维方式和生活习俗有关。中国人旧时处处讲阴阳，不仅在历法，而且在星相、占卜、相宅、相墓、红白喜事等都讲阴阳，甚至中医、中药都要讲究阴阳水调药或服药，因此中国歌舞剧等多喜欢四幕或双数，中国连饭菜也多喜欢四碟四碗、八碟八碗等，从不喜欢单数，而维也纳的华尔兹却要跳成三拍，维也纳的著名轻歌剧《编蝠》《快乐寡妇》等又都是三幕歌剧。这种文化差异、思维方式的差异和哲学观念的差异实在值得译员注意，甚至是译员必须注意同时又要引导与舞台相关的各方面人员密切注意的。注意到这种三幕结构和三拍特点，才能演出维也纳的味道；忘记了这种三幕结构和三拍特点，也就必然失掉维也纳的味道。中华文化博大精深，兼容性极强。每个中国译员都自幼在这中华文化熏陶中或长，在翻译过程中若不自觉地克服自幼所受熏陶的影响，若不尽力忠实地表现译著中的哲理和习俗，就将使译作失掉原著的品格和味道；作为歌剧翻译家，若不向艺术人员提供并引导注意这种有别于我国哲理观念的维也纳品格和味道，歌剧译者也只能被视作无知、无能、或未尽职守。
任何一部艺术作品，都有它自己具体的品格和味道，是不能与别的作品反串和混淆的。“歌剧”听起来是一个词、一个概念，但却是个大门类，不能用同一个尺度去衡量，也不能用同一种口味去要求不同的歌剧作品。作为歌剧译员，更不能用同一种方式去翻译和体现不同原作的不同味道。否则，不同味道的歌剧作品经过译员手笔就会使歌剧串味，这是绝对不行和有风险的。
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