相对诗歌作品的思想内容或文化内涵而言，其形式并非是可有可无，或固定不变的。康诺利（David CormoUy)在为《翻译研究百科全书》撰写的“诗歌翻译"（Poetry Translation)词条中指出：诗歌的形式与诗歌的词语一样，它的功用如同能指（signify)的作用,其所指 (signified)在不同的文化和不同的时代里有所不同，诗歌形式要随着时代和社会价值的变化而变化，在某种文化或某个时代里具有意义的形式在另外的文化命时代里可能就没有效果了。霍姆斯(James Holmes)进一步指出，诗歌翻译有四种基本形式:1.模仿式（mimetic )，即译诗保留原诗的形式;2.类比式（analogical) ，即译诗采用译入语文化中类似的形式;3.有机式（organic),即在翻译过程中，语义自身形成的独特的诗歌形式;4.偏离或外在式(deviant or extraneous)，即原诗无论在内容或形式上都无法暗示的形式（Bassnett & Lefevere, 霍姆斯的四分法更多的是在 “共时”（synchronic)视野中，在诗歌翻译领域内具有普遍意义。当我们也在“历时”（diachronic)视野中，回顾汉诗英译的历史，试图研究和归纳汉诗英译的不同策略及其形式时，这样的方法也许更具有现实的意义。

1. 原体。英译汉诗刻意保留汉语诗歌的原本形式，即霍姆斯所谓“模仿式”，译诗既传达原诗内容也保留原诗形式。这样的例子尽管不多，但也有一些好的译文成为这一策略的典型例证。如瑞典汉学家高本汉（Bernhard Karlgren)的汉诗英译。

2. 格律体。相似于上述“类比式”，即采用译入语文化中类似的形式。勒菲弗尔(Andre Lefevere)关于制约文学翻译三要素（即专业人士、赞助力量和主流诗学)中的“主流诗学”，就涵盖了如文学手法、样式、主题、人物和象征等方面。译入语是否符合当时的主流文学规范，对于译诗读者说，往往是接受和评价译入诗歌的基本依据。早期译者用传统的格 律体来翻译中国古诗，使之符合当时的主流诗学，是为了便于英美读者的接受与欣赏，其中包括：翟理斯（Herbert A. Giles )、马丁(W. A. Martin )、伯德(Charles Budd )、克莱默二宾(L Cranmer- Byng)、瓦德尔（Helen Waddel)、弗莱彻（W. J. B. Fletcher)和阿连壁 (C. E. R. Allen)等，其中翟理斯最具代表性。

3. 自由体。自20世纪初起，英语诗歌从传统的固定格律中逐步解放出来，诗歌规范发生了巨大变化，自由诗体取代了旧有的格律体，成了英诗的主流规范。后来的译者看到了用格律体翻译中国古诗的弊端，较多地选择散体来翻译，意在更充分地再现原诗意义。这类似于霍姆斯所谓“有机式”形式，即在翻译过程中语义自身形成的诗歌形式。这类译者包括韦利（Arthur Waley)、小畑熏良（Shigeyoshi Obata)、宾纳（Witty Bynner)、葛瑞汉（A. C. Graham)和宇文所安(Stephen Owen)等。其中最具代表性的要数韦利，产生了很大影响。

4. 散文体。用散文体来翻译中国古诗，类似于霍姆斯所谓“偏离或外在式”，即原诗无论在内容或形式上都无法暗示的形式。这种形式虽然不很多，但还是有译者在实践，并取得了成果。散文体跟诗歌体相比，要自由得多，不仅不受格律韵式的限制，甚至不受诗歌的基本结构如行数和分节等的限制，在写景状物上往往可以言尽其妙，译者也享有很大的自主性。例如英国霍克斯的一些译文和中国翁显良译文等。由于散文体译诗缺乏诗歌体裁的一些基本特征，往往难于使读者感觉到是在阅读欣赏诗歌。这或许是散文体始终没有成为汉诗英译主流的原因。

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