上句用了一系列“雨”部的汉字，在下句也有雨部的“雲”，并 出现了“雨”字本身，预示着一场为众所期盼的雷雨即将来临。然而，下句以“無”字作结，毅然宣告这种期盼和等待最终以一场空收场，不无讽刺意味。
还比如，张若虚《春江花月夜》这首诗的前四句“春江潮水连海平， 海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”，用了一系列 “水”部的汉字“江、水、海、滟、波”和包含“月”部的汉字月、明、随”，而两次出现的“潮”则同时包含“水”和“月”。程抱一认为，“水”部和 “月”部汉字的交错运用，形象地表现了此诗中“江”和“月”既相互矛盾又密切相关的关系。
程抱一以这种方法分析中国诗，得出了与众不同的结论；但这种阐释又难免陷人形式主义的泥淖，不能真正反映诗歌所蕴涵的全部精神。 而且，程抱一所举的例子并不具有代表性，不能反映所有中国诗的情况，难于应用到每一首诗。
另外，程抱一通过分析得出了中国诗富含隐喻性形象的最终结论。这一结论揭示了中国诗的独特内涵，是程抱一对于中国诗研究的一大创见，具有重要的意义和价值，是难能可贵的。但他对一些诗所蕴涵的隐喻性形象的具体分析则又有牵强之嫌。比如他对李贺《李凭箜篌引》一诗的解析。这首诗写的是关于一个音乐家弹奏一种叫“箜篌”的乐器的主题。诗人试图通过由音乐激发的形象，表现出艺术的创造力。在这首诗里，一个个形象前后相继出现，彼此之间看似没有丝毫联系：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露角斜飞湿寒兔。
程抱一认为，吴丝、蜀桐、江娥、素女、箜篌、昆山、凤凰、芙蓉、香兰、 紫皇、女蜗、神山、神妪、老鱼、痩蚊、吴刚、桂树、寒兔等看似毫不相关的形象通过“换喻逻辑”（即相关或毗连的关系）相互联系起来:诗开头的 “丝”和“桐”即“丝”和“竹”，是音乐器材的隐喻;“江娥”运用舜的两个妃子在舜坟上哭泣，其坟上长出竹子的神话;而对于音乐器材“箜篌”， 程抱一认为这两个汉字在笔画上似乎暗示着“空候”——空等待；“昆山玉碎凤凰叫”分别糅进了以玉闻名的昆仑山和“凤凰涅槃”的神话； 此后，又有“紫皇”指称皇帝、“女娲”炼石补天、吴刚在月亮上伐桂树、月中有玉兔等神话。程抱一认为，通过这些神话人物和神话形象， 全诗展现了地面与超自然元素之间由音乐建立起来的关系。程抱一对诗中的这许多隐喻形象进行的分析既显得合情合理，又有超乎常规分析之处。比如他以性别之分考察诗中出现的诸多形象，观察到诗中与超自然的存在相联系的是女性的形象:江娥、女娲、女萨满，而表示人的存在的形象则是男性的：李凭、皇帝和吴刚。程抱一认为，正是这两类——女性和男性，超自然的存在和人的存在相互作用，共同主宰了宇宙运动的节奏。诗中最后出现的“兔子”形象看似与其他象征性形象 格格不入，其实兔子正是多产与不死的象征。由于伐树的吴刚和“寒兔”两个形象，使诗的最后虽然没有出现“月亮”的字眼,却在实际上展现了月亮，将月亮表现为一个遥远的、外部装饰的场所。
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