非形式标记风格符号系统具体表现在以下几个方面并使之具有风格意义：

1. 表现法，即作家对题材的选择及处理方式和处理技法。譬如，现代英美文学发展了一种“象征性潜隐叙事法”(symbolic undertones），在当代小说中非常流行。作者抛弃了古典现实主义那种细致入微的情节或性格描述，而以富于言外之意的象征性动作或情景代替直接叙述，从而给读者留下了更多思考与联想的自由度。英国现代作家Iris Murdoch(1919-      ）曾经将这种风格称为“对现实的升华” （transcendence of reality），意思就是要从物外去捕捉作家的哲学思想。“下例取自美国现代作家Issac B.Singer（1904-   ）的小说The Briefcase:

Near the curb of the crowded sidewalk, pigeons were tossing around a bread crust that someone had dropped or thrown them. They couldn't cope with it or let it be. These creatures filled me with both compassion for them and rage against their Creator. Where did they spend the nights in this severe weather? They must be cold and hungry. They might die this very night.

以上整个句组组成一个表层语段（写的是“此岸世界”），其深层语段是象征意义下作者所寄寓于物外的“言外之意”（想的是“彼岸世界”），用的就是象征性潜隐手法，但在象征之中又有示意，形成明暗交叉。其实艺术创作中的这种潜隐手法在中国源远流长，至唐宋诗词已臻于完善。“意境”、“神韵”是中国古典美学的重要范畴。唐代诗人司空图（837-908）说“不著一字，尽得风流”、“可以言冥，难以言状”就是对潜隐手法的很好的诠释。

2. 作品的内在素质包括思想和感情两个方面，也就是作品的格调，情思的高低决定作品格调的高低。许多古代的文论家都强调过作品的思想、感情对风格的决定性作用。刘勰提出了“文质论”，“文”是文采，“质”是文章的思想内容，也就是“本体”。“文以附质”，质是第一性的。刘勰还在“情采论”中提出了文质相通的理论，刘勰倡导了“为情而造文”的正确主张；认为“为情造文”与“为文造情”乃是作品格调高低的分水岭。

抓住作品的思想感情来认识作品的格调是十分重要的风格分析工作，也是高层次的风格审美活动。翻译中不应忽视这一步。

3. 作家的精神气质是最高层次的风格分析工作。文如其人，作品的语言形式、思想内容以及情态风貌，无不受作家本人的精神气质的支配，这就是布封所谓的“风格即人”（The style is the man）。这是翻译中最容易忽视的审美分析层次。常见的情况是：翻译者拿到一个原作，就着手全力推敲语言上种种问题，亟亟于词章之运筹，并就此止步，自始至终不顾作品的思想内容、情态风貌，更不了解作家的精神气质。很显然，这是不可能进入风格的审美分析的。

4. 除了表现法，作品的内在素质及作家的精神气质以外，作品的非形式标记风格符号系统还表现在本体外的非稳态结构中，这就是接受美学所强调的接受者（也就是审美主体）因素。作品本体外的非稳态结构内涵（包括对意境、神韵、情致等等的审美感应），取决于接受者的审美个性，因而形成了接受美学理论所谓的“未定性”(uncertainty)。风格是作品“未定性”的主要内涵，“即期待接受者参与发掘的作品风格的美学价值”。从这一点上说，风格的“未定性”又与本体论中的“开放性”息息相通。风格本体外期待接受者参与的“视野融合”，又往往取决于接受者本人的素质、心理及价值观倾向、时代影响等等。比如，不论在英国或中国，不同时代的不同社会、政治背景的读者对D.H.劳伦斯（David Herbert Lawrence,1885-1930）风格的美学价值的评价就有着十分悬殊的倾向，这种悬殊性必然会体现在翻译中。

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