汉诗语意视象之所以妙绝无伦决定于汉诗媒介---汉语本身的特殊存在方式，即：汉字是规则的单音节字，无性、数、格、时态之类的词尾变化，其语法极富弹性，因而用于句于组合时，具有极大的灵活性，可以由诗人随心所欲地排列、嵌镶，而生出无穷无尽的视象、音象、义象、事象、味象等。也正因为这个原因，中国诗人们才可以得心应手地运用语意视象蒙太奇手法，像变魔术般驱使汉字而创造出气象万千的美丽的汉诗语意视象。
所谓蒙太奇手法（德文Zusammenstellung，法文Montage)即电影剪辑， 意谓把已经摄影、录音、显像的电影胶片片段根据分镜头剧本进行组接。剪辑者通过剪辑创造出和现实有别的电影时空关系，并以主观意图为基础，组建出各种画面，表现各种各样的想法，从而产生层出不穷的审美效果，即使是同一个素材，只要改变剪辑的切断和接触顺序，就会产生在本质上完全不同的作品。众所周知，这种风行全球的艺术理论正是爱森斯坦受中国诗的启发而系统创建起来的！
难怪中国诗中的语意视象画而如此酷似电影蒙太奇镜头。—行诗往往由 一幅或若干幅画面组建而成。我们在欣赏一首诗中的语意视象时，宛如觉得一个个电影镜头牵动我们的视线上下左右、忽远忽近、流动不居地扫视各种景象。比起中国画的散点透视手法来，中国诗中的语意视象透视手法更要不拘—格、变幻无端。诗歌中的视象排列亦不同于照相；照相是平面的，若干景物一下全收进视野。而诗中的语意视象却是经过诗人的艺术选择，或故意将某些画面前置，或故意将某些画面后置，或通过某种修辞手段（如对仗形式之类） 将画面并置而产生互相对立但又互相补充的张力审美效果。由于诗人可以巧妙地打破客观世界物象的时空关系和存在方式，将它们切割、修改、或放大、或缩小、或夸张、或突出、或交叉、或融合、或伴之以音、或敷之以采，然后以某种别出心裁的时空顺序组合起来，最后在审美主体的头脑中产生意想不到的视象审美效果。
我们来简单举例说明。
“山随平野尽，江入大荒流。”这二行诗至少包含了四个景点：山、平野、江、大荒。（说至少包含四个景点，是因为对心理呈象能力强的读者来说，还可以从别的字眼如“随”、“尽'“人”、“流”等玄想出其他动态型三维画面。）处理这四个景点时，诗人原可以把镜头先对准江，或先对准大荒，或先对准平野，这都取决于诗人掌握的视象蒙太奇技巧。（此外，我们知道，在组建画面时，对某些诗体，诗人还须特别留心韵律、平仄或对仗等因素的制约。这些因素有可能干扰视象组建，但也可能因难见巧，使视象构思更为美妙.）第一行诗中的两个景点，山视象抢先进人镜头，突兀峥嵘抓住我们的想象；平野视象殿后，缓解由山视象触发的紧张感，一张一弛，镜头是由高处往低处推，以“尽”字收住，让人的目光从高耸的雄峰慢慢滑向无垠的平野，这就突出了山势的髙竣宏伟和平野的低平远旷，高低两种视象完全对立而又互补互彰，所谓“髙下相倾”（老子语）是也；缀以“随”、“尽”字眼，让高低两种视象有机地连成一体而又渐渐消逝在远方，使人顿生苍茫无际的视象美感。第二行诗推出第二组画面。镜头 先对准大江，继用一“入”字，描绘其以磅礴万钧之势、直欲劈开大荒抢道前行之状。“江入”二字产生纵向长远的视象，大荒的"大”则产生横向空阔无垠的视象。细味“大荒”二字，声韵响亮，开口度亦最大，其音象造成洪大广远的感 觉，与大荒二字的本义正相契合.同理，“山随平野尽”中除“山”字外，余四字 声韵皆沉钝，开口度亦都很小，相形之下，山与平野两种视象的髙低感便极微 妙地衬托了出来.（李白在组建音象、视象技巧方面确堪称圣手。）高山平野之比照已见倾侧之势，则江水劈地而开沛然前行之状巳是必然之理，故“流”字承 “尽”、“人”二宇，借山峦、大荒之静象面使诗中四景象产生动态感，大自然之生机顿郁渤诗行，读者俯仰吟诵之际，必生宇宙人生洪荒万古之慨。
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